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V ! de Vengeance, par Ana Inès Vasquez

Dans le  » Malaise dans la civilisation » Freud définit la culture comme « la somme des actions et des dispositifs dans lesquels notre vie s’écarte de celle de nos ancêtres  animaux et qui servent à deux fins : protéger l’être humain contre la nature et régler les relations des hommes entre eux. »[1] Il introduit le « Droit » comme la force de la communauté  s’opposant à la force de l’individu, laquelle se trouve condamnée comme  « force brute ». « Le résultat ultime est conçu comme un droit auquel tous ont contribué en sacrifiant une part de leurs pulsions  – sauf ceux qui sont inaptes à la vie en communauté  -et qui fera que personne  -encore aux mêmes exceptions près –ne sera victime de violence. »[2]  Nous savons que de cette opération toujours il subsiste un reste de jouissance avec lequel chaque sujet doit composer.

Le film de Damian Szifron, « Les nouveaux sauvages » montre de façon très dépouillée l’irruption de la « force brute » dont parle Freud. Il illustre ceci que, d’une manière ou d’une autre, nous sommes tous doublement victimes de la culture, puisque celle-ci soumet l’homme au malaise pour le protéger de ses pulsions à condition qu’il renonce à ces dernières. Damian Szifron montre au travers de six histoires courtes et tragi-comiques, comment lorsqu’il se reconnaît  victime chaque personnage décide de se venger et comment,  par la transgression de la loi ou des conventions sociales, il décide  de changer de position.

Le désir de vengeance opère un passage de la position de victime à  la position de victimaire, qui vient annuler toute limite établie. La loi perdant  sa fonction de protection, il n’y a plus de « force de la communauté ». Les personnages, désormais victimes de leurs propres pulsions, se trouvent  livrés à une jouissance sans limite qui les extrait de la scène, qui les porte même au-delà de la vengeance, et  qui les transforme pour toujours.

Nous aborderons en quelques lignes la dernière de ces six histoires : « Jusqu’à ce que la mort nous sépare ». Nous sommes en Argentine, une nuit d’été, un couple de jeunes mariés fête son mariage. Dans la première scène nous voyons  les jeunes mariés arrivant à la fête, et le wedding planner sérieux et appliqué à son travail. Tous les participants connaissent son rôle. Un mariage conventionnel où tout est préparé et écrit au préalable, et où « on travaille alors avec tous pour le bonheur  de tous. »[3]

Pendant la fête, Romina, la jeune mariée, surprend un regard  de complicité entre Ariel, son mari  resplendissant et Lourdes, une des invitées assise à la table des collègues de bureau du marié. La complicité règne entre tous les invités assis à cette table. Romina prend son téléphone portable, s’éloigne et se poste devant un miroir où elle peut voir le reflet de cette femme ; elle forme un numéro. Lourdes répond. Romina et sa rivale se trouvent reflétées dans le même miroir, dans la même duperie. Romina angoissée répète la même opération, Lourdes répond à nouveau.

Suite un appel qui lui avait paru suspect quelques mois auparavant, Romina avait conservé un numéro de téléphone.  L’audace de son mari l’empêche de chercher à  savoir et de sortir ainsi de sa propre illusion.

Pour perpétuer la tradition du bal, on appelle alors les jeunes mariés sur la piste de danse. Romina et Ariel se retrouvent, elle accuse son mari d’infidélité. Il essaie de la raisonner  – « Romi…je t’en prie… »  – et il lui rappelle les convenances. Dans le meilleur style  Zazie dans le métro, elle répond: « Romi, la barbe ! » Cette phrase vient marquer un point de bascule, et la fin du bal des masques.

Avant de se lancer sur la voie d’une jouissance destructive, Romina fait une pause, danse un instant avec son père, la tête appuyée sur son épaule, le regard triste et nostalgique pour l’amour oedipien auquel elle a renoncé. Elle abandonne alors la fête, rejetant pas à pas ses investissements imaginaires, jusqu’à arriver à la terrasse de l’hôtel où se célèbre la noce, et sur la corniche, au bord de l’abîme, elle choisit sa vengeance.

Dès ce moment, il n’y a plus de loi, il n’y a plus de limites. Romina passe de l’autre côté du miroir et retourne à la fête sans filtre, sans masque. Elle invite pour une danse débridée Lourdes sa rivale. Elle qui a osé  se présenter au mariage de son amant se retrouvera violemment expulsée de la scène,  s’étoilant au miroir de son narcissisme sans mesure. Entretemps la belle-mère console d’un geste érotisé son fils malmené. Ariel se laisse tripoter et manipuler par sa mère. Romina moqueuse incite le cameraman à filmer la scène, renvoyant ainsi son mari à la position ridicule d’enfant gâté qui est la sienne.

Dépouillé de ses objets, Ariel, devra donc faire face à sa propre castration, et à une femme qui exige qu’il se tienne à la hauteur de son désir.

La douleur de se savoir victime d’infidélité se  redouble de l’humiliation de savoir que son mari est venu à son propre mariage accompagné de son amante et des complices de cette aventure.  Ainsi grâce à ses objets agalmatiques Ariel fait le fanfaron, et Romina viendra lui rappeler qu’elle n’a rien  –  à perdre.[4] En ce sens nous pourrions dire que Romina est une femme lacanienne.

Si la formule conventionnelle dit « jusqu’à ce que la mort nous sépare », Romina exige son envers…jusqu’à ce que le désir revienne nous unir. Le désir se présente ici comme unique alternative ou unique échappatoire au malaise auquel la culture nous condamne.

Trad. Jean-François Lebrun

[1] Freud, S, Malaise dans la civilisation, Paris, Seuil, 2010, trad. B. Lortholary, coll. Points n°630, p.84-85.

[2] Freud, S., op. cit., p.93

[3] Freud,S, op. cit., p.66.

[4] Miller, Jacques-Alain, « Médée à mi-dire », La cause du désir n° 89, Navarin, p.114.

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